One woman gal

Hay veces en las que el sentimiento propio de soledad se hace tan tangible que la única manera de representarlo es mediante la música.
Para mí, Rufus Wainwright es sinónimo de música, y él parece conocer el sentimiento universal del que me he apropiado, a mi pesar, desde hace un tiempo (en un cambio de género y de espacio -show por blog- que no varía la certeza de lo que acontece de caja torácica para adentro).

People will know when they see this show

The kind of a guy I am

They'll recognize just what I stand for and what I just can't stand

They'll perceive what I believe in

And what I know is true

And they'll recognize I'm a one man guy 

Always was through and through 

People meditate

Hey that's just great

Trying to find the inner you

People depend on family and friends

And other folks to pull them through 

I don't know why I'm a one man guy

Or why I'm a one man show

But these three cubic feet of bone and blood and meat are all I love and know 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune 

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me 

I'm gonna bathe and shave

And dress myself and eat solo every night

Unplug the phone, sleep alone

Stay way out of sight

Sure it's kind of lonely

Yeah it's sort of sick

Being your own one and only 

Is a dirty selfish trick 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me

Fue entonces, sobre el verde y con la gran ciudad a sus pies, que se percató de que quien realmente iluminaba todo aquello no era la esfera cegadora que tenía ante si, sino que la fuente de luz se encontraba sentada justo a su derecha, y brillaba tanto por sí misma y emanaba tal calor, que notó cómo su invierno, en apariencia permanente, iba evaporándose hasta quedar curada de cualquier elemento gélido. Y supo que quien la acompañaba no se trataba de una persona-luz, que como es sabido son personas escasas y valiosas, sino que iba más allá, era algo mucho más extraordinario, pues la materialización de coincidir había provocado que en la primera tarde de primavera le estuviera sonriendo el tipo de persona más valioso y único que puede existir, por encima incluso de las personas-luz: una persona-sol.

Los géneros bastardos (Django Desencadenado - Quentin Tarantino - )

¿Es posible reinventar algo ya reinventado? En el caso de Tarantino la respuesta es sí.  El director, abanderado del posmodernismo cinematográfico, rescata un género bastardo como el spaguetti western para añadirle aún más elementos de mestizaje con Django Desencadenado, dándole una vuelta de tuerca al género y permitiendo de esta manera que pueda estrenarse una película marginal de los años setenta en pleno siglo XXI, porque Django Desencadenado es una película de los setenta. A pesar de los sombreros de cowboys, se aprecia un blaxploitation subcutáneo que tiene su base en la temática de la película, con un Django protagonista e icono de la liberación negra (el black power) concretada a pequeña escala en la liberación de su mujer, y obteniendo más allá de la trama una justicia poética en la cómica escena que ridiculiza al Ku Klux Klan. A diferencia de la tercera película de Tarantino, Jackie Brown (1997), donde este género se presentaba con todo su pedigrí intacto, aquí el director lo contamina sustituyendo la música funk-soul que caracterizaba este tipo de películas con momentos envueltos en hip-hop, actualizándolo. Pero si en la historia reverberan ecos de pelo afro y grandes pendientes de aro, el resto de elementos nos gritan que, aunque no nos hemos movido de los setenta, la heterogeneización es la reina de Django Desencadenado, y el western menos ortodoxo viste formalmente la obra.

Si ya los trabajos de Sergio Leone o Enzo Barboni eran considerados en el momento de su estreno versiones bastardas de las películas del Oeste clásicas, dadas sus diferencias temáticas y estilísticas con éstas, en Django Desencadenado Tarantino despoja de todo rigor al western más puro para ensalzar a su “hijo feo” europeo exagerando las características del subgénero. De esta manera, el filme se llena de abruptos zooms, resaltados con efectos de sonido, o con planos detalle de miradas que encierran sospecha, odio y venganza, dando la sensación de que al abrir el plano nos encontraremos con la imagen de un Clint Eastwood desafiante. Así, cada pieza que compone esta película es un recordatorio de la madre que lo nutre, valiéndose además de guiños y menciones indirectas en forma de música y apariciones. De lo primero se encarga Ennio Morricone, compositor por excelencia de los temas más famosos del spaguetti western, que aquí nos plantea músicas con aires setenteros en total consonancia con el posmodernismo tarantiniano que envuelve el filme. Pero si hay algo que exclama la similitud genética de este trabajo es el cameo de Franco Nero, el Django original de la película homónima de 1966 dirigida por Sergio Corbucci, a pesar de que deja un sabor anodino y una sensación frustrante de desaprovechamiento.

Con todo, un western no puede ser denominado tal sin una buena dosis de tiroteos. Tarantino eso lo sabe muy bien, y aunque a lo largo de la película se suceden numerosos disparos, éstos son sólo un ensayo de lo que nos ofrecerá en el tercer acto, en el que muestra como si de un ansiado postre se tratara, un espectacular enfrentamiento con festivos chorros de sangre marca de la casa que, de nuevo, evidencia la reinvención de uno de los símbolos de las películas de vaqueros, los tiros en las peleas a muerte, y así, se construye un clímax tan bien elaborado que aquel que lo ve no puede evitar sorprenderse e inquietarse en cierta manera al comprobar el enorme disfrute que le está produciendo tal demostración de violencia en este hijo bastardo de un western bastardo.

Holy Motors y el espectador como recipiente de belleza

Holy Motors, de Léos Carax, es un ejercicio de profundo amor al cine, en el que se invita al que lo ve a acariciar las imágenes en movimiento que nos narran la historia de un arte con la capacidad de dejar un poso permanente. En la generosidad de su concepto, en la película se define al espectador (un espectador espejo que se ve reflejado en la primera escena) como un contenedor de belleza, como el responsable último de la emoción provocada, el juez que determina el porcentaje y la calidad de encanto de aquello que se le muestra. Esto se resume de una manera muy acertada en una frase de la película:

La belleza. La belleza dicen que está en el ojo del espectador.

Porque no hay nada más bonito que implicar al espectador en un maravilloso arte, convirtiéndole también en arte en sí mismo.

Truco para microfelicidad: evocar la sal ambiental, las noches claras, el aire templado por la cercanía de los alientos y los farolillos enfocando cuerpos sonrientes y desprotegidos con capas ligeras que vuelan al son de movimientos de canciones soleadas que recuerdan a sal ambiental, noches claras y aire templado por la cercanía de los alientos.

La Rive Gauche

En 1959 se estrena Hiroshima, mon amour, película de Alain Resnais. En ese mismo año, se estrenan también Le beau Serge y Les Cousins de Claude Chabrol, Les quatre cents coups de François Truffaut y Le signe du Lion de Eric Rohmer. Puede decirse, (y es sabido) que 1959 marca el inicio del nuevo cine francés, de la Nouvelle Vague, pero en este grupo de películas cismáticas hay una que no encaja en esta categoría, puesto que no pertenece a la Nouvelle Vague, a pesar de que erróneamente se la ha relacionado con ella. Hablamos de Resnais y su Hiroshima, mon amour, filme que da el pistoletazo de salida a la cara b (más desconocida e injustamente ninguneada) de la revolución cinematográfica europea: la Rive Gauche.

Rive Gauche puede traducirse como "margen izquierda", y es en ese lado donde primero arraigaron las raíces de la bohemia y la intelectualidad moderna de París. Era el hogar de estudiantes, artistas, escritores y librepensadores, y sus habitantes más famosos incluyen a Sartre, Hemingway, Camus, Picasso, Henry Miller y, por supuesto, los cineastas que dieron nombre a esta corriente, separados de la Nouvelle Vague (en el lado derecho) por el Sena y por concepciones diferentes en la manera de hacer cine.
Si los "jóvenes turcos" de Cahiers du Cinéma bebían directamente de su cinefilia y su amor por el Hollywood clásico, estableciendo sus modelos estéticos a partir del cine americano e intentando buscar una nueva "mise en scène", los componentes de la Rive Gauche, en cambio, se separaban ideológicamente del otro grupo, pues afirmaban que la pasión cinéfila de los "Cahiers" no pasaba, a finales de los cincuenta, por ningún tipo de inquietud política.

Sus formulaciones estéticas también difieren radicalmente, ya que sus preocupaciones se relacionaban directamente con las del mundo de las artes y con el deseo de documentar la historia. Su concepto de autor no pasaba muchas veces por el deseo de crear guiones propios, sino por establecer un claro contacto con el mundo de la literatura. Puede afirmarse, pues, que en la Rive Gauche se buscaba más la intelectualidad.
Una de las mayores contribuciones de la Rive Gauche fue su preocupación por las estructuras, lo que es condujo a acercarse hacia un cine ensayístico que mezclaba el género documental con el literario, consiguiendo en ocasiones un puente entre el documental y la ficción, es decir, abrieron una nueva dimensión del documental poetizándolo.
El grupo de la Rive Gauche estaba formado por Alain Resnais (Hiroshima, mon amour; L'Anée dernière à Marienbad), Chris Marker (La Jetée, Sans Soleil) y Agnès Varda (Cléo de 5 à 7, Oncle Yanco), todos ellos vinculados al mundo literario, especialmente a los autores del Nouveau Roman que publicaban en Editions du Minuit (algunos de ellos incluso colaboraron en la redacción de guiones o como voz en off de las películas).

Sin embargo, y a pesar de que estos dos movimientos parecen totalmente opuestos, tenían más cosas en común de lo que parecía a simple vista:

Cahiers du Cinéma vs. Positif

La Rive Gauche también militaba en su propia revista, Positif, desde donde sus integrantes escribían y que impulsó su salto de la crítica a la práctica cinematográfica. Además, y pese al reproche por parte de Resnais, Marker y Varda del inexistente compromiso político del otro margen del Sena, ambos movimientos quedan claramente enmarcados en una ideología política de izquierdas. Asimismo, al tratarse de dos corrientes diferentes (aunque con un mismo espíritu de ruptura con lo anterior) no competían, sino que se complementaban y enriquecían una nueva forma de hacer cine, provocando, en ocasiones, la admiración de unos en otros, como ocurrió con el estreno de Hiroshima, mon amour, que fue el motivo de un acalorado debate en la sede de Cahiers du Cinéma, ya que la película fue muy defendida por Godard, Rohmer y Rivette (a pesar de que Resnais reconoció que su relación con ese grupo fue escasa y que únicamente tuvo contacto con Truffaut a partir de sus gustos comunes por Sacha Guitry).

Hoy en día la Nouvelle Vague es mucho más recordada y homenajeada que la Rive Gauche, y los integrantes de ésta última, a excepción quizás de Alain Resnais, quedan olvidados para el gran público, privándoles de una forma de cine que también ha influido en los cineastas actuales, de un híbrido entre literatura e imágenes que forman poemas audiovisuales injustamente relegados a filmotecas y ciclos de culto.

(Algunas de las informaciones sobre la Rive Gauche las he obtenido del libro Nouvelle Vague, los caminos de la modernidad de Cahiers du Cinéma España (ed.). El resto son conocimientos previos que he adquirido debido a mi obsesión con el cine francés)

Billy Wilder y la Nouvelle Vague

Cameron Crowe: ¿Tuvo una buena relación con Truffaut? ¿Con Godard? ¿O discutían mucho?
Billy Wilder: No. Tuve una buena amistad con Louis Malle, y conocí a Truffaut. Les conocía a todos ellos. Eran buenos, creían que habían dado con algo muy nuevo. No era tanta novedad, pero eran buenos. Por ejemplo, la película de Truffaut La noche americana (1973). En mi opinión, es una auténtica obra maestra. Muy divertida y muy buena. Se lo dije. Justo antes de que muriera, por fortuna. No sé, era una nueva forma de hacer cine, pero no era tan nueva, porque ya había algunas películas nouvelle vague antes de que aparecieran ellos. No me gusta Godard. Creo que, detrás de la máscara del hombre cultivado, no se esconde más que un diletante.

Cameron Crowe: ¿Le consideraban a usted "Hollywood"?
Billy Wilder: Hollywood, sí. Bueno, con cierto respeto por el dinero que se gastaba.

Cameron Crowe: ¿Qué opina de À bout de souffle (1960) de Godard, que escribió Truffaut?
Billy Wilder: À bout de souffle, ésa fue la única buena.
Cameron Crowe: Yo soy gran admirador de Truffaut. Me encantaba su capacidad para capturar la poesía de la vida cotidiana (Wilder asiente). Y, por supuesto, Renoir.






Extracto de Conversaciones con Billy Wilder, de Cameron Crowe.

La timidez invisible

Tuvo varios nombres a lo largo de su vida, como Esa o ¿Quién?, aunque su favorito era cuando nadie la nombraba. Vivía en la última fila de todos los sitios y se le cerraban todos los círculos. Le gustaban las espaldas, porque era lo que siempre veía, y prefería conversar con los ojos, pues la voz le parecía un accesorio innecesario.

Tras años de silencios, disminuciones subjetivas de tamaño y demoliciones de su lado izquierdo, adquirió el poder de la invisibilidad, y la gente empezó a comportarse como si no estuviera delante. Al ignorar su presencia, trataban sin ser conscientes temas que de otra manera habrían ocultado tras una sonrisa opaca, y así su poder le proporcionó una gran ventaja: observar la vida y ponerla a disposición de su cabeza. Tan contenta estaba con su nuevo estado transparente que a veces olvidaba que había activado su invisibilidad y podía permanecer semanas totalmente etérea, lo que suponía una molestia, sobre todo cuando las puertas automáticas no se abrían si intentaba entrar en algún sitio.

Con el tiempo, empezó a sentirse mejor cuando usaba su poder que cuando estaba en reposo, se convirtió en una toxicómana emocional de ese privilegio, y mostrarse empezó a causarle dolor, por lo que llegó un día en que usó su invisibilidad y no volvió a invertirla; así que cuando ya anciana, murió, no tuvo funeral, ni llantos, ni anécdotas manoseadas que pudieran recordar. Nadie supo de su muerte, porque perfeccionó tanto su poder que al final nadie estuvo seguro de su existencia.

Fotografía de un atardecer

Cuando el cielo se incendia, arden también sus espectadores, bañados por la luz roja de unas llamaradas que anuncian el fin de un ciclo de veinticuatro horas.

A veces me disfrazo de personajes en blanco y negro que pasean acompañados de hombres que fuman Lucky y llevan sombrero. Pero cuando toca mirarse al espejo, mi imagen me dice que ni estoy en los Campos Elíseos, ni vendo periódicos, ni ningún pretendiente quiere que le acompañe a Roma.