Recordar, del latín recordari, que se compone a su vez de re- (de nuevo) y -cordis (corazón).

Recordar significa mucho más que tener presente a alguien en la memoria, significa "volver a pasar por el corazón".



Nadador: que nada.





El nadador que nada una y otra vez por el corazón. 

The Deep Blue Sea y el amor

En la maravillosamente realizada The Deep Blue Sea de Terence Davies, se tratan los temas de la pasión, el amor, y las consecuencias que derivan de confundir, mezclar y llevar al extremo estas dos emociones. En una de las escenas, Hester (Rachel Weisz), se encuentra con la casera de su edificio en las escaleras, y a raíz del intento de suicidio que ha protagonizado Hester esa misma mañana, la casera le recrimina su actitud. Hester lo achaca al amor que siente por su pareja, diciéndole que a veces es difícil juzgar cuando uno se encuentra entre la espada y la pared (between the devil and the deep blue sea).  Su casera, que cuida de su marido enfermo y en cama, le responde con una definición del amor que considero de lo más acertada:

Se dicen muchas gilipolleces sobre el amor. ¿Tienes idea de qué es el amor verdadero? Es limpiarle el culo a alguien y cambiarle las sábanas cuando se mea encima, para que pueda mantener intacta su dignidad y los dos podáis mirar juntos hacia delante.

Y es que el enamoramiento no es más que una variante de la pasión. El amor es otra cosa.

Blancanieves - Pablo Berger -

Ahora que parece que el audiovisual en España agoniza debido a los recortes de un gobierno que rechaza  y  desprecia la cultura, películas como Blancanieves se hacen necesarias (siempre lo son) para evidenciar la necesidad de invertir en cine español, ya que hay el talento y la cultura cinematográfica suficiente como para realizar productos de calidad como este largometraje.

Pablo Berger demuestra con Blancanieves que ama el cine, y que ha visto mucho, además. La película es una sucesión de homenajes al cine-que-cimentó-el-cine, esto es, las primeras películas mudas, las clásicas y también vanguardias como la corriente soviética. En el altísimo número de planos que hay se adivina a Eisenstein o a Kuleshov, sobre todo en los primeros planos contrapicados de los extras (con gestos y clase social idénticos me atrevería a decir); cuando Berger enfoca en ocasiones a Carmencita, la protagonista, la composición recuerda muchísimo a La pasión de Juana de Arco de Dreyer, especialmente en la escena en la que ella sale al ruedo.
Pero si hay una película de la que Blancanieves bebe, es Freaks, de Ted Browning. Los planos de inicio de la escena en la que Carmencita come por primera vez con los enanos llevan inevitablemente a la escena final de la película de Browning, aquella en la que todos los personajes, alrededor de una mesa, aceptan a Cleopatra al ritmo de "We accept her. One of us". De la misma manera en esta secuencia, los enanos están aceptando a Carmencita como una de ellos. Asimismo, la secuencia final de la película, con la barraca de feria, los "fenómenos" que se exponen al público, las atracciones humillantes... rezuma el clásico de Browning en cada fotograma.

Muchas son las comparaciones que se han hecho con The Artist, comparaciones que me parecen inevitables pero desafortunadas, ya que en lo único en lo que coinciden las dos es en ser mudas en una época en la que el cine mudo es una alternativa experimental. Blancanieves ha tenido la desgracia de ser estrenada un año después, a pesar de que su proceso de escritura y realización es bastante anterior a la película francesa, y por ello suele salir perdiendo injustamente en las comparaciones, ya que la española me parece superior, a pesar, repito, de que no tienen nada que ver. Mientras que The Artist "imita" el cine mudo para contar la historia del final del mismo, Blancanieves es cine mudo puro; la historia de The Artist es una mezcla de Cantando bajo la lluvia y Ha nacido una estrella, en cambio, en Blancanieves se va más allá y le da una vuelta a la historia en la que se inspira, enmarcándola en el folclore más castizo, un marco (el del toreo, el de la España profunda, cateta y de pandereta) que no gusta a todos y cuya imagen proyectada depende de la interpretación del espectador.

Aun así, Blancanieves marca una diferencia y se convierte en una película esencial en la cinematografía española de este siglo, (junto con otros cineastas como Isaki Lacuesta o Jaime Rosales) que sirve de instrumento para demostrar que se puede y que se sabe, y que el cine español necesita los medios económicos y el apoyo moral de los espectadores para poder desarrollarse en líneas de calidad similares, porque es obvio que aquí el cine sabe hacerse bien.

Historias cortas para gente con prisa

El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español. Ésa y no otra debía ser la causa del plato que tenía delante, pensó. Había pedido algo típico, por cambiar, en un intento de inmersión en una cultura opuesta a sus raíces, o más bien en un intento de huida de sus raíces. Pero allí estaba el plato equivocado, mirándole fijamente, reprochándole el sol que estaba absorbiendo, recordándole el frío que dejó y que cada noche le eriza la piel en ese hotel sin aire acondicionado.

El cuadro gastronómico que tenía ante si formaba imágenes que le desconcertaban. La textura del filete se asimilaba a la espalda de una mujer que conoció y deseaba haber desconocido, y precisamente lo que ese filete le inspiraba era lo único que ella le había ofrecido: su espalda.
Las patatas que lo acompañaban incrementaban aún más la identificación que quería evitar a toda costa. Rubias y duras por fuera, causantes de males de corazón si se consumen en exceso. - Maldita equivocación - pensó en el idioma menos parecido al español. - Me he empeñado tanto en olvidar de dónde me fui que olvidé aprender dónde estoy.

El hombre, sueco o finlandés, engulló el plato para no verlo más, sin darse cuenta de que ahora lo tenía en su interior.

La definición del oficio de guionista

Una vez hablaban Marco Ferreri y Rafael Azcona sobre el guión. Azcona le preguntó a Ferreri en qué consistía eso de escribir guiones, a lo que el director y guionista italiano le respondió:

Tú escribe de manera que si alguien lee sólo los diálogos no se entere de nada.

Y de esa forma enunció la mejor definición de guión que nadie podría haber hecho.

Cosas que odio mucho #5

5. Que duela tanto que seas incapaz de llorar.

El plano: puesta en escena (II)

Una vez aclarado el concepto de realismo en la puesta en escena y expuesto el objetivo de la misma, es necesario analizar las finalidades de cada una de sus partes para poder entender la hipótesis como un todo. En primer lugar, se hablará del decorado cinematográfico. Se entiende como decorado el conjunto de elementos con que se crea un lugar o un ambiente en un escenario, un plató, etc.(1) El decorado ocupa un lugar fundamental en la película: sitúa la historia, los personajes, y define la historia. En numerosas ocasiones, el decorado cobra tal protagonismo que se convierte en un personaje más de la historia, llegando a ser indispensable en ella; queda, por tanto, en un primer plano, como explican los autores de El arte cinematográfico:

Así, los decorados cinematográficos pueden pasar a ocupar el primer plano; no tienen por qué ser simples receptáculos de acontecimientos humanos, sino que pueden entrar a formar parte de la acción narrativa de forma dinámica.(2)

Por ejemplo, en la película Las horas del verano (L'Heure d'été, Olivier Assayas, 2008), los muebles de la casa son un personaje más, y alrededor de ellos gira toda la acción. Son filmados como si fuesen personas, y en ocasiones, parece que hablan sin emitir sonido alguno. Otro ejemplo es la casa de Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001), que cobra protagonismo y ayuda de manera definitiva a crear la sensación de miedo en el espectador. El decorado también puede dar pistas sobre la forma de ser de un personaje, por ejemplo, Xanadu, la casa de Kane en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) es un reflejo de la soledad y falta de escrúpulos del protagonista.

En cuanto al vestuario, desempeña funciones concretas en toda la película y su gama de posibilidades es enorme. Su principal función es definir a los personajes (se pueden deducir partes de su personalidad por la forma de vestir) y el momento histórico en que se desarrolla la película, así como su género (vaqueros, sombreros y pistolas en los westerns, por ejemplo). Pero además, da pistas sobre la intención de la historia y sobre lo que sienten los personajes. Volviendo al ejemplo de Maria Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), las zapatillas Converse que aparecen en unos de los planos de la película no definen el momento histórico, pero sí a la protagonista y el momento vital en el que se encuentra: la adolescencia; la introducción de este elemento en la película resume las intenciones de la directora al contar la historia. Otro ejemplo son las gafas de sol del personaje Guido en Fellini Ocho y Medio (Fellinni Otto e Mezzo, Federico Fellini, 1963), que representan los deseos del protagonista de desaparecer y refugiarse de todo lo que le rodea.

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(1) REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la Lengua Española. Madrid, 22º edición, 2001
(2) BORDWELL, D./THOMPSON, K. El arte cinematográfico. Barcelona, 1º edición, 1993, Ed. Paidós (Pág. 148)

El plano: puesta en escena (I)

La puesta en escena tiene su origen en la práctica de la dirección teatral. En el cine, se utiliza este término para expresar el control del director sobre lo que aparece en la imagen fílmica. Debido a su tradición teatral, el público exige realismo en la puesta en escena, pero esta exigencia es equivocada, puesto que no existe ninguna película realista, ya que este concepto depende directamente de las modas. Por ejemplo, una película de ciencia-ficción de los 80 podía parecer muy realista al público de esa década, pero a los espectadores de ahora les parecerá burda en sus efectos especiales y, por lo tanto, poco realista. Lo mimo pasa con el modo de trabajar de los actores: en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939) la actuación de, por ejemplo Vivien Leigh puede parecer actualmente exagerada y poco realista, pero en su época fue muy aplaudida.

El cine, a no ser que sea documental, no es nunca realista, puesto que el cine en si mismo es ficción siempre, incluso cuando una película está basada en hechos reales; no se le puede pedir realidad a una ilusión, porque mata su esencia. Por ejemplo, en María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), el no realismo ayuda a contar una historia desde el punto de vista de su protagonista, cómo lo ve ella y cómo lo siente; si la directora hubiese querido hacer una puesta en escena más realista, se hubiesen perdido todas las connotaciones, significados y emociones que nos quería transmitir, una parte importante de la historia, la que no se encuentra en el guión, se hubiese perdido. Sin embargo, los cineastas principiantes, cuando construyen e idean un decorado, intentan que sea lo más realista posible, asocian realismo con calidad y buena documentación. Pero hace falta ir más allá, profundizar en la historia y en los personajes para hacer el decorado respecto a ellos; hay que adecuar el escenario, vestuario e iluminación al servicio de la historia, y no al revés, se debe reconocer la huella autoral en la puesta en escena. Esto ocurre incluso en el cine dogma; la regla número uno del decálogo dice así:

El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio) 1

A pesar de la dificultad que impone esta regla, los decorados de las películas que la siguen también están al servicio de la historia; véase Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), en la que la mansión en la que se celebra la reunión describe la posición social de los personajes y su pomposidad, la necesidad de aparentar, que luego se irá descubriendo a lo largo de la película.

De hecho, ninguno de los elementos de la puesta en escena es real: los personajes son actores, el decorado no pertenece al lugar donde está situado, el vestuario se ha hecho especialmente para la película y la iluminación está formada por fuentes de luz que no se ajustan a la realidad, pero que permiten a los cineastas crear composiciones claras para cada plano. Esto refuerza la idea de que la puesta en escena debe estar al servicio de la historia.

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1 Página oficial del Movimiento Dogma,  http://www.dogme95.dk/

Cuando los sonidos graves retumban dentro y se te aprieta el lado izquierdo hasta deformarse,  la única vía de escape es la emoción impresa en celuloide a una velocidad de veinticuatro fotogramas por segundo.

Trenes

Los trenes tienen ese aura de época, de artesanal, de analógico. En los trenes hay que hacerlo todo a mano, sobre todo escribir, porque los trenes son crudos, calientes y palpitantes. Están vivos, y sus trayectos se mimetizan durante un tiempo determinado con la vida del pasajero. Establezcamos entonces la analogía tren-vida.

Los paisajes borrosos que acompañan a las vías son de distinta naturaleza, a gusto personal, pero generalmente, ya sean anodinos, sorprendentes o desagradables, están, y se asimilan con naturalidad. Lo que marca la diferencia en los trenes son los sobresaltos y las excepciones.
Una de las incidencias más molestas en un viaje es la parada. Sobre todo la parada en medio de la nada y sin razón aparente. La frustración hace acto de presencia y la única solución es abandonarse a las vistas, que, en contraposición con el pasajero estático, se mueven. El paisaje activo hace las veces de distracción, y tarde o temprano, justo cuando el viajero ha olvidado el inconveniente, el tren se pone en marcha.
Peor que la parada son los túneles. Los túneles son herramientas de desorientación, bloqueo, miedo y autoengaño. El vagón se llena de oscuridad, los oídos se taponan, sólo te ves a ti mismo reflejado en la ventanilla, y el reflejo que aparece no gusta. La única opción que tiene el viajero es encerrarse en ese reflejo que produce rechazo.
Los túneles, a pesar de ser terribles, son temporales. Siempre y cuando la parada inesperada no se produzca dentro de un túnel.

Y esto último es lo que ha ocurrido. Ahora estamos parados en túneles, a la espera de que alguien venga con la fuente de energía necesaria para ponernos en marcha de nuevo y entrecerrar los ojos cuando los primeros síntomas de claridad nos alcancen.