El mal ajeno (Óskar Santos, 2010)

Tras hacerlo muy bien con “Azuloscurocasinegro” y no tan bien con “Gordos”, Daniel Sánchez-Arévalo, guionista de “El mal ajeno”, demuestra que lo suyo es el drama. Esta vez ha construido una historia más sincera, lógica y real. Real a pesar de su premisa fantástica: tras estar a punto de morir y salvarse milagrosamente, un médico descubre que tiene el poder de sanar a las personas.

Y a pesar de ello es cercana y creíble porque Sánchez-Arévalo ha sabido poner en práctica la esencia de todas las historias: los personajes, sus comportamientos, entorno y emociones. Y todo lo demás es una excusa para lo anterior. Por eso “El mal ajeno” te introduce en ella, te hace parte de su trama, empatizas con sus personajes, sufres con ellos; porque esta película sabe llevar muy bien el mundo interno de sus protagonistas, se ha centrado en él, lo ha mimado, lo ha alimentado y lo ha hecho crecer y desarrollarse, como debería hacerse siempre. 

Aunque es cierto que en el camino se han dejado algunas lagunas. El personaje protagonista, encarnado por un muy acertado Eduardo Noriega, está muy bien definido y desarrollado, en detrimento de otros como  el de Angie Cepeda, personaje que resulta un misterio incluso al final. Asimismo, la relación del protagonista con el personaje de Belén Rueda está un poco cogida por los pelos, ya que no se ha sembrado lo suficiente como para que resulte creíble. Aun así, cada uno de los personajes han sido creados con acierto, a pesar de que, ciertamente, hayan sido escritos alrededor el principal, para completarle.

Pero esto último no es un defecto de guión, todo lo contrario; el hecho de que los secundarios sean meramente utilitarios hace que la trama cobre más sentido y ayuda a redondear la historia, a hacerla orgánica.

“El mal ajeno” es una película que no deja indiferente, pues es imposible aburrirse con ella, ya que provoca constantemente dudas, suposiciones, teorías, reflexiones… en el espectador. Y así deberían ser todas las películas, todas deberían hacer participar al público de la manera en que lo ha hecho ésta, ya que haces tuya la historia, la interiorizas, y por consiguiente la comprendes mejor en todos sus aspectos. Incluso llegas a empatizar con quien no empaliza, y ése es el juego de “El mal ajeno”.

En su debut, Óskar Santos ha sabido rodearse de buenos profesionales, consiguiendo un producto de calidad, muy notable y nada vergonzante para el cine español. Con películas así, vamos por buen camino.

Déjame entrar - Tomas Alfredson, 2009 -

 

 Déjame entrar es un regalo. Un placer inesperado que te alegra un día borrascoso. Como el día en el que, como vía de escape emocional, decidí ir al cine, mi adorado refugio. Miré la cartelera y me decidí por una película recién estrenada y de la que no había oído hablar. Lógicamente, varias semanas después llamó la atención que merecía y se convirtió en uno de los filmes más comentados.

Nunca había visto una película de vampiros impregnada de tanta inocencia. El amor que se despierta entre los niños es tan real, está tan bien contado, que consigue no rozar ni caer en la sobredosis de azúcar (como hace la aborrecible saga fílmica de Crepúsculo).

Desde el punto de vista del guión, está todo muy bien atado y pensado, para que todas las piezas sean imprescindibles para lo que va a continuación; para que lo que ocurra deba ser eso y no otra cosa. Oskar, el protagonista, vive en un mundo ochentero rodeado de nieve. Y no sólo de nieve física, sino también emocional. Abusan de él en el colegio y pertenece a una familia disfuncional, es por tanto que la nieve que ocupa un lugar destacado en la película sea además la nieve del interior del niño. 

Será algo aparentemente oscuro, maligno, lo que le proporcione la felicidad a Oskar. Otro gran acierto, pues nada es lo que parece en Déjame entrar. Los buenos son los malos, y los malos logran sacar al protagonista del mundo nevado en el que vive.

Esto, ayudado de una dirección muy elegante y de una fotografía que logra transmitir el ambiente en el que se desarrolla la película, consiguen hacer de Déjame entrar una delicatessen que se disfruta poco a poco, a pequeños bocados.

Destacan sobre todo esas imágenes que no se ven, esos fuera de planos tan informativos. Tomas Alfredson ha sabido jugar con el fuera de campo, con aquello que no vemos, haciendo más apasionante si cabe la historia que nos cuenta, pues es mucho más inquietante no ver lo que está ocurriendo (como bien sabe y utiliza Michael Haneke). Un fuera de campo que llega hasta el propio diálogo, como se observa al final de la película, con esa frase en morse que Oskar le dedica a Eli.

El título de la película resulta irónico y muy adecuado a la vez, ya que durante todo el largometraje el protagonista pide a gritos mudos salir; salir de ese mundo, salir de su vida. Y lo conseguirá dejando entrar a Eli, y ésta, dejando entrar a Oskar, aprenderá a amar y a huir también de su propia vida, ya que si ambos personajes tienen algo en común es el rechazo a su presente.

Nine (Rob Marshall, 2009)

 

Las comparaciones son odiosas. Pero si haces una película basada en un musical que a su vez está basado en una obra maestra de Fellini, tienes que arriesgarte a que te comparen. Y como  Nine película =  Nine Broadway y Nine Broadway = Ocho y Medio, por tanto Nine película = Ocho y Medio. De esta manera, hablaré de Nine, la película, como versión de Ocho y Medio.

Nine es Ocho y Medio para tontos. Si alguien vio Ocho y Medio y no la entendió, que vea Nine. Esta americanada con ínfulas de película italiana de los 60 no deja lugar a la reflexión, la imaginación o las teorías. Si Fellini dejaba al espectador el papel de adivinador de metáforas, aquí destrozan la ambigüedad para dárselo todo al público bien explicado, no vaya a ser que salga del cine con dolor de cabeza de tanto pensar. Cada cosa, cada relación, cada gesto, está bien amarrado, bien explicado, y, por si acaso, bien repetido. Te machacan las razones por las que Guido,  un Daniel Day-Lewis bastante bueno pero que no le llega a la suela de los zapatos a Marcello Mastroianni (al menos en este personaje), tiene un bloqueo artístico. Te muestran a lo largo de la película la incapacidad de amar del protagonista, y por si acaso no había quedado claro, terminan verbalizándolo (¡horror!).

Y es precisamente la verbalización una de las características más destacables y aborrecibles de Nine. Que te cuenten lo que estás viendo es cansado, además de un insulto a la perspicacia del espectador y al concepto de cine. Intuyo que han pretendido adaptar una película neorrealista al lenguaje cinematográfico norteamericano de masas, y eso es imposible de hacer con éxito. La historia, los personajes, sus acciones, motivaciones y comportamientos sólo tienen sentido en una época, un espacio y un movimiento artístico. Si pones todo eso fuera de lugar, no tiene sentido. Y si le cambias el idioma, menos aún.

Porque lo del idioma es algo que no entiendo. ¿Por qué son italianos, hablan en inglés y meten palabras italianas de vez en cuando? Es ridículo. Podría creerme que son italianos aunque hablen en inglés, ya que si se le da una uniformidad lingüística llega a tener sentido. Pero que sean italianos, hablen en inglés y cuando les venga en gana suelten un ciao, grazie o incluso conversaciones completas en italiano saca totalmente de lugar al espectador. Este lío de idiomas representa a la perfección el poco interés de los americanos por documentarse sobre otras culturas. Se nota que no se han molestado en estudiar el cine italiano, únicamente muestran una y otra vez el tópico de lo que es ser italiano que tienen los estadounidenses. (Be Italian, que dicen  en una de las canciones). 

Si la analizamos como película por sí sola, sigue teniendo los mismos fallos, aunque se aprecian virtudes. Como musical está muy bien, tiene una gran puesta en escena y los números musicales están bastante conseguidos, con coreografías muy buenas. Pero sólo eso. Un musical no puede sostenerse únicamente por los números musicales, porque entonces es un concierto, no una película.

El pecado más grave (e imperdonable) de Nine es su final. De acuerdo en que es una versión y como tal no debe adaptarse fielmente a Ocho y Medio, pero es ofensivo construir un final tan convencional si la película en la que te basas se aleja completamente de ese concepto. Es un final soso, predecible, facilón, prescindible, intercambiable y que no aporta nada a la película en conjunto. Quien vio Ocho y Medio para poder adaptarla se cagó en los pantalones al ver el final, y decidió americanizarlo y, por lo tanto, terminar de infectar a Nine con esas americanadas odiosas.

Lógicamente, salí de la sala con ganas de gritar "no versionéis obras maestras, y menos si sois americanos".

El cine en 3D

A pesar de que algunas películas anteriores ya se habían estrenado en este formato, ha sido con Avatar cuando se ha empezado a hablar del 3D como el futuro del cine. Unos lo ven como la salvación y el aumento de espectadores, otros como un paso natural en el desarrollo del séptimo arte, pero yo no creo que sean ninguna de las dos cosas.

El 3D no es el flotador que va a ayudar a que la gente vaya más al cine. La gente  va al cine a ver historias, no a ver imágenes que parecen salir de la pantalla (y que ni siquiera son así realmente). Es cierto que Avatar está batiendo récords y que un mes después de su estreno la gente sigue haciendo cola para comprar la entrada, pero es gracias al márketing, al boca a boca y a la novedad del formato. Hay que recordar que ya con Titanic (del mismo director, por cierto) o con El Señor de los Anillos ocurrió lo mismo, y éstas se proyectaban en 2D. Por lo tanto, las razones por las que la gente va a ver Avatar son muy parecidas a las razones por las que fueron a ver otras.

El 3D no es,  a mi parecer, de ninguna manera, un paso natural en la evolución del cine. No se puede comparar el 3D con la llegada del color o del sonido. El color y el sonido cambiaron la forma de contar las historias y abrieron una serie de posibilidades artísticas y narrativas que, por ahora, las tres dimensiones no ofrecen.

La finalidad de una película es contar una historia, algo que le ocurre a uno o varios personajes. La historia es la esencia del cine. La historia acompañada de imágenes. Pero cuando la imagen sólo sirve para distraer al espectador de la historia, para intentar esconder un mal guión, entonces la imagen le está haciendo un flaco favor al cine. Y eso es el 3D. Este formato obliga a fijar casi toda la atención del espectador en la imagen, en cómo se ve, así que lo que ocurre en la película pasa desapercibido. Un plano bello o una fotografía tan bien construida que te da pistas de la historia, quedan aplastados y enterrados por un brazo que se sale de la pantalla, un mueble con el que parece que te vas a chocar... Eso es una involución muy peligrosa, no una evolución, como nos quieren hacer creer.

Además, ¿qué sentido tendría el 3D en una película intimista, de tono bajo, en la que lo que importa son los sentimientos y la transformación interna de los protagonistas? En esos casos, el 3D es innecesario. Por lo tanto, este formato es prescindible y limitado, ya que sólo es aplicable y "efectivo" en cine de animación, acción y ciencia ficción. Se trata, por tanto, de un formato prescindible, y al no ser aplicable a todo el cine en general, no se puede hablar de revolución, ya que no forma parte del séptimo arte en su totalidad, sólo de un trozo ( y su aplicación, como hemos visto, es cuestionable y prescindible).

Avatar, esa película que iba a ser tan revolucionaria, no es nada sin sus efectos especiales. Su guión es un encadenamiento de clichés, de una previsibilidad vergonzosa que no deja lugar a la sorpresa. Es una historia contada mil veces que no se han molestado en cambiar mínimamente. Es Pocahontas, literalmente, llevada al año 2154. Y Avatar, sin su imagen, no es nada. Y aquí con imagen no me refiero a la dirección, puesto que una buena dirección puede salvar una historia mediocre, con imagen me refiero a los efectos visuales, a Pandora. No se puede estar 10 años construyendo un universo como ése para luego incluirlo en una historia tan floja. No es justo ni equilibrado.

Pero qué vamos a esperar de una sociedad aburrida de todo que necesita experiencias cada vez más megalómanas para sentirse satisfecha. Sólo importa el entretenimiento, todo aquello que no obligue a pensar.

Y si a alguien le queda alguna duda de que el 3D no es más que un adorno, prueben a ver la misma película en 3D y en 2D. No cambia absolutamente nada. El 3D no enriquece ni lo más mínimo. Y además se ve mal.

Antichrist -Lars von Trier- (2009)

Título original: Antichrist

Dirección y guión: Lars von Trier

País: Francia, Italia, Alemania, Suecia, Polonia, Dinamarca

Año: 2009

Duración: 109 min.

Reparto: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg

Según el director danés esta película ha servido para sobrellevar una depresión que arrastra desde hace tiempo. Tras verla, se llega a la conclusión de que no es recomendable hacer películas en ese estado.

En Anticristo, Lars von Trier hace un alarde de prepotencia al presentarnos la introducción y el epílogo de una manera prescindible y fuera de lugar. No era necesario ese alarde de buena dirección a cámara lenta y con esa música de fondo, como tampoco algunos primeros planos que recuerdan a una escena de Los idiotas (aunque en ese filme sí eran necesarios). El egocentrismo, en este caso, le puede al co-creador del Dogma 95.

Aparte de esas dos partes, el resto de la dirección, así como de los demás elementos del rodaje, están cuidados y en la línea de von Trier. No así el guión, puesto que parte de una historia que cada vez se va haciendo más retorcida hasta llegar a un punto en el que, sin saber porqué, todo da un giro de 180º. Falta, pues, una justificación del comportamiento de los personajes, y si la hay, se muestra confusa y da la sensación de constantes lagunas.

Anticristo no es una película de terror, y tampoco una película porno, como muchos han dicho. Lo que es cierto es que transmite un mensaje de misoginia que, a pesar de que el director negó que fuera así, se siente como tal. Las razones son que constantemente los planos y el guión nos hacen ponernos desde el punto de vista del personaje de Willem Dafoe, esto es, la película está contada desde el punto de vista masculino, y aunque no fuera su intención, a las pruebas anteriores me remito. Que esto sea así nos da una visión del personaje de Charlotte Gainsbourg (cuya actuación salva la película, a pesar de que la química entre ella y su compañero fuera nula, no son nada creíbles como pareja) de una loca que se deja llevar por las emociones y que carece de lógica.

Más vale que Lars von Trier se dedique a terminar su trilogía de los Estados Unidos que tan buen resultado le dio con Dogville y Manderlay y comience de una vez por todas a escribir el guión de Wasington (sin h).

La anulación del color a favor del argumento

Los cineastas del cine en blanco y negro han llegado a adquirir unas cotas altísimas de perfección fotográfica, de contrastes entre luz y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la iluminación
Desde el momento en que el espectador percibe la pintura, sea del modo que fuese, ese modelo pictórico produce lo que se llama “efecto pintado”, que interfiere en la lectura del encuadre, debida al cruce de dos efectos de realidad distintos. Siempre es un predominio de la dimensión discursiva sobre la narrativa, entendiendo que la discursiva remite al lenguaje cinematográfico, a su estructura y a su unidad de producción. En su primera acepción como efecto pictórico, significa un verdadero efecto especial, puesto que trata de crear determinados efectos escenográficos. Es un medio al servicio de la representación cinematográfica, como por ejemplo la utilización del color en Antonioni o los fondos pintados de algunas películas de Hitchcock y Fellini.

En el cine clásico nada debe alterar el flujo narrativo, se trata de provocar la sorpresa en el espectador, resulta curioso que precisamente ese cine clásico sea en blanco y negro, no ya por la imposibilidad de rodar en color sino por la gran importancia que se le da al argumento. El color distrae al ojo del espectador de lo que realmente importa en la película, de su esencia, esto es, la historia que se pretende contar.
Para demostrar esto tan sólo hay que observar el efecto que los colores tienen sobre el cerebro humano; todos los tipos de colores usados en las películas recurren a las sensaciones que transmiten al cerebro para provocar emociones, lo que supondría un mecanismo artificial de crear sentimientos, frente al natural de las palabras. Por lo tanto, si queremos que el espectador esté totalmente concentrado en la historia deberemos eliminar todo lo superfluo, lo sobrante, lo que hasta inconscientemente pueda distraerlo, es decir, el color.

Puede asemejarse la monocromía del blanco y negro con cualquier otra armonía monocromática, aunque existe una diferencia fundamental: la segunda pretende provocar sensaciones a través del color, haciendo que se sientan emociones a través de los colores en lugar de por la historia.
Ejemplos de armonías monocromáticas los encontramos en las películas Largo domingo de noviazgo de Jean Pierre Jeunet, en la que se combinan monocromías cálidas y frías para las escenas de guerra y Lucía y el sexo de Julio Medem en la que se combinan colores claros y oscuros para simbolizar los sentimientos de los protagonistas.

La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico. Sin luz no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película. En claroscuro está filmada, por ejemplo, El sur, de Victor Érice. En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas como Eisenstein o Fritz Lang dominar el mundo de luces y sombras, dando a la sombra carácter protagonista, utilizando con maestría el contraluz, el humo de hogueras y cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con fines estéticos, para enfatizar la luz y las sombras y no solamente con el fin de crear atmósferas y ambientes. La luz se convierte en protagonista en la película Lady Halcón de R. Donner, llegando al máximo en la secuencia final, en el eclipse, cuando al cambiar la luz por las sombras Lady Halcón se convierte, de halcón, en persona.
Un ejemplo es la utilización del color en cineastas de las últimas generaciones, como Spielberg, que filma en blanco y negro, o vuelve al blanco y negro tras filmar en color, mezclando algunos toques de color como el vestido rojo de una niña y las llamas de una vela en La lista de Schindler o determina el porcentaje de color al diez por ciento en Salvar al soldado Ryan, para crear la atmósfera de horror hacia la guerra.

Algunos puristas del cine afirman que el mejor cine es el antiguo, que a partir del año que ellos creen conveniente ya no se ha hecho buen cine, que tal director inventó todo lo que se puede inventar sobre tal o cual faceta de la cinematografía. Son afirmaciones tajantes, pero hechas en foros públicos ante aprendices o aficionados en formación, dan la sensación de que el cine ya hubiera dado las últimas boqueadas, de que los jóvenes realizadores ya no pueden aportar más al cine o de que las nuevas tecnologías han eliminado las posibilidades creativas.
La imagen cinematográfica es, en ciertos aspectos, heredera de la pictórica. Tras la llegada de la televisión, la publicidad y el vídeo, se ha dado un proceso imparable de banalización y pérdida de valor de la imagen.

ONCE -John Carrey- (2006)

Dirección: John Carney
Intérpretes: Glen Hansard, Markéta Irglová, Bill Hodnett, Danuse Ktrestova, Marcella Plunkett.
Guión: John Carney
Música: Glen Hansard
Fotografía: Tim Fleming
Duración: 85 min.
País: Irlanda


Premiada en el festival de Sundance en el 2007, Once es un musical independiente que resume su esencia y su secreto en la sencillez. Una trama sencilla, unos personajes bien construidos, con un pasado bien ideado que influye en su presente y más tarde se reconvierte en futuro.

Once presenta una historia tan cercana que puede convertirse en la tuya. El realismo es algo destacado en la película, realismo que se ve subrayado por la abundancia de primeros planos y la fotografía, algo deficiente, que resalta el frío y gris paisaje tanto interno como externo que se nos presenta.

Pero si hay algo que verdaderamente es la base de la película, más allá de la sencillez y el realismo, es la sensibilidad. Cada escena está impregnada de sentimientos tan a la vista que parece que se pueden romper en cualquier momento. Sensibilidad en los diálogos, en las miradas de los protagonistas, sensibilidad en las canciones que describen el arco emocional por el que viajan. Unas canciones que son su marca y lo que permanece, la música que crea el recuerdo de la frágil y sensible historia de amor que se desarrolla en Once.



La sensibilidad hecha música:

DOLLS -Takeshi Kitano- (2002)

 Dirección y guión: Takeshi Kitano.
País: Japón.
Año: 2002.
Interpretación: Miho Kanno, Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Kyôko Fukada, Tsutomo Takeshige, Chieko Matsubara.
Producción: Masayuki Mori y Takio Yoshida.
Música: Jô Hisaishi.
Fotografía: Katsumi Yanagishima.
Montaje: Takeshi Kitano.



Inspirada en las muñecas del teatro Bunraku, Dolls narra tres historias interrelacionadas que tienen en común el amor y la tristeza.
Apartándose de la violencia a la que nos tiene acostumbrados, Takeshi Kitano retrata otro tipo de violencia, mas allá de la física: la violencia del alma, aquella violencia que provoca el amor cuando se siente de la forma más cruda. Y lo hace a través de la poesía visual, retratando paisajes que se antojan pictóricos y haciendo palpable los sentimientos por definición abstractos.

La película se aleja en el terreno narrativo del modelo comercial, y abundan elipsis y flashbacks perfectamente construidos, así como la economía verbal, que deja paso a la imagen, una imagen que se diferencia de las anteriores películas del director japonés en su uso cromático, que pasa del protagonismo de colores fríos como el blanco o el azul a tonos más cálidos, en representación de las pasiones humanas. Takeshi Kitano utiliza el color para hacer un recorrido por las cuatro estaciones, en lo que parece ser un homenaje al Akira Kurosawa de los últimos tiempos.

Dolls es la poesía del dolor, el amor cobrando vida en la mirada perdida de una joven marchita que espera, el recuerdo de lo que pudo ser, la piel por encima de la mirada, dos amantes que vagan hasta el fin de sus días unidos por un lazo rojo atado a la cintura...

EL SÉPTIMO SELLO -Ingmar Bergman- (1957)

Dirección Ingmar Bergman

País Suecia
Año 1957
Producción Allan Ekelund
Guión Ingmar Bergman
Música Erik Nordgren
Fotografía Gunnar Fischer
Reparto Max von Sydow, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Bengkt Ekerot, Nils Poppe







El cine de Bergman siempre se ha caracterizado por su introspección y el tratamiento de los temas que más afectan al ser humano. En El Séptimo sello, Ingmar Bergman habla del existencialismo, de la eterna búsqueda del ser humano por darle sentido a su vida, de la vida y la muerte y de todo lo que ello conlleva.

Con el argumento de un caballero que regresa de las cruzadas y encuentra su comarca arrasada por la peste, este director sueco nos presenta la metáfora más elaborada acerca de la lucha del hombre contra un inevitable destino: una partida de ajedrez contra la muerte. En ella se irán desarrollando diferentes escenas en las que se esconden numerosas alusiones religiosas y filosóficas (no hay que olvidar que el título de la película hace referencia a la apertura de los siete sellos del libro al que se menciona en el Apocalipsis de San Juan, donde al abrir dicho sello comienzan a tocar los siete ángeles sus trompetas y a producirse desgracias sobre la tierra).

Con una sobresaliente escenografía, lo más destacado es el color y la luz que se tratan. El estar rodada en blanco y negro le supone una ventaja, pues logra contrastar la oscuridad de la muerte con la luz del caballero, los juglares, el matrimonio y el niño. Asimismo, esta dualidad se ve representada en las fichas del ajedrez, que intensifican la lucha entre lo blanco y lo negro, la vida y la muerte.

Como si de un libro con mensaje oculto se tratara, la película contiene numerosos símbolos y alegorías que requieren de más de un visionado para darle un significado completo al film; pero hay que destacar el mensaje final que nos ofrece, y que supone una presencia importante a lo largo de El Séptimo Sello: la muerte es lo único certero en la vida, es lo que nos hace a todos iguales, y muerte y vida van unidas irremediablemente, sin poder existir una sin la otra, lo que varía es la duración y el ingenio con el que se juega al ajedrez.

La Nouvelle Vague

 

Cuando el cine, a comienzos de los 60, comienza a perder fuerza y se vende al público amante de lo superficial, de lo fácil, de lo comercial, un grupo de críticos de la Cahiers du Cinéma crean el punto de inflexión y marcan la historia del cine creando una tendencia que influirá en el futuro al cine de autor. Una nueva ola ha llegado.

La nouvelle vague reúne todo lo indispensable para rechazar el cine para públicos generalistas. Amantes de directores como Hitchcock, André Bazin o Howard Hawks, aprenden de su exquisita realización para materializar la metáfora hecha cine.

El comienzo de esta ola va de la mano de François Truffaut, con su autobiográfica Los 400 Golpes, y de Alain Resnais con Hiroshima, mon amour, ambas estrenadas en 1959. Unos filmes no tan extravagantes como serían lo siguientes, pero lo suficientemente rompedores para marcar a toda una generación.

Planos de cortísima duración, posiciones de cámara antes nunca vistas, juegos de música y silencios e innumerables alusiones cinematográficas, hacen de estas películas en las que la imagen cobra protagonismo por encima del guión unas joyas de obligado visionado para cualquier amante del cine.

Godard, Resnais, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol y Melville reinventaron el concepto de cine de autor, y se convirtieron en realizadores alternativos, creadores de un arte sin límite, que supieron aprovechar todo lo que su cinefilia les ofrecía. 

En la ciudad de Sylvia

Dirección y guión: José Luis Guerín.
Países: España y Francia.
Año: 2007.
Duración: 90 min.
Género: Drama.
Interpretación: Pilar López de Ayala, Xavier Lafitte, Tanja Czichy, Laurence Cordier, Eric Dietrich, Charlotte Dupont.
Fotografía: Natasha Braier.
Montaje: Núria Esquerra.

Una película, como tantas otras, olvidada, ignorada, apartada de lo general, empequeñecida. Y esa es la sensación que produce al verla: algo pequeño, distinto, especial.

José Luis Guerín construye un film poético basado en miradas. Miradas de curiosidad, miradas cómplices, pero sobre todo, miradas de búsqueda. Una búsqueda silenciosa que se basa en movimientos de cámara horizontales, en la alternancia de planos cerrados y abiertos, en una increíble profundidad de campo que permite indagar en las conversaciones de todo aquel que se rinde ante el enfoque.

Las caras de las personas se vuelven protagonistas, y hacen partícipe al espectador, que tiene la posibilidad de imaginar las microhistorias que le ocurren a los visitantes del café.

La ausencia casi total de diálogos hace de ella una película introspectiva, que permite diferentes puntos de vista, que convergen en uno solo cuando dejan de aparecer caras para centrarse sólo en una. En ella. En el objetivo de la búsqueda del protagonista. Su laberíntico deseo se hace palpable en la lenta pero tensa persecución de Silvia, una finalidad luminosa, limpia, clara, como nos muestra su fotografía.

“En la ciudad de Silvia” es una metáfora de la búsqueda del amor definitivo, que comienza muy general para centrarse más tarde en una única persona, que parece, casi con seguridad, ser lo que buscas. El final nos da la solución de esta metáfora, una solución demasiado parecida a la vida real.